徐克版的《梁祝》，为什么不讲爱情故事，反而侧重于对抗？
《梁山伯与祝英台》的故事家喻户晓。
作为中国民间四大爱情故事之一，知道意味着被改编成电视剧，所以在大家都知道剧本的情况下改编难度很大。
中国电影一百多年来，两岸三地曾有无数导演拍下梁祝的故事，但我记得不多。 李翰祥和徐克是其中应该说的代表导演。
李翰祥版《梁山伯与祝英台》的艺术造诣非常高。
尽管是在邵氏的工作室拍摄的，但电影的构图、舞台却古朴唯美。
游兴的烟雾如仙境，绘画的画面宛如人在画中游弋，再加上傅比兴的手法，使《梁山伯与祝英台》无愧于黄梅调电影集大成者的称号。
草桥相逢、三载同窗、十八相送、楼台相逢、英台哭坟、化蝶双飞六大章构成了梁祝的故事。
李翰祥的改编，在叙事方式上与此无异，但在相送和相会两者前后进行了改动，扩大了梁祝之间的郎情妾之意，使最后的“何谓情，生死相许”之情更加强烈。
梁祝流传最广的两个版本，都是祝英台主动向梁山伯示爱，梁山伯上门提亲。
有一个版本，梁山伯因为家境贫寒，不能娶妻，忍痛割爱，以泪洗面，相思树生病了。
另一个版本是梁山伯把祝英台所说的“二八、三七、六四定”中的十天后访聘理解为三十天后来的，错过了时间，祝英台嫁到了马家。
两个版本后面的故事都一样。
马文才医生知道祝英台是女性，就先去祝家决定结婚。
梁山伯即使难舍难分，也违抗不了父母之命，败给媒人之言，回家抱憾而终，后英台哭进坟地，蝴蝶双飞。
但在李翰祥的版本中，祝英台先是请师母为她做媒，在十八相送的过程中不断暗示梁山伯，临到家时把自己的九妹许配给梁山伯。
但直到梁山伯终于是只呆头鹅，师傅把祝英台的信交给梁山伯，又告诉她祝英台是女儿的，梁山伯才恍然大悟，拿起行李去找祝英台的双宿双飞。
只是，父亲在祝英台回家后，马文才家有势力和财产，为了爬上这根高枝，自己决定把女儿许配给马文才，祝梁山伯不再比翼而飞的夙愿。
在这个过程中，李翰祥瞒着马文才，让他当麦格芬，只听其名，不看其人。
由此，梁祝的悲剧不再局限于家长制，当年封建礼制的大手激起了无数梁祝仪式的悲凉，在主题结构上升华了原来的故事。
此后，梁祝生死离别，并未在往事中哀号，李翰祥运用了言志的表达手法。
祝英台给梁山伯剪了头发，意思是今生不能成为结了婚的夫妇。 希望来世能长久，梁山伯把喀血手帕送给祝英台，表达自己矢志不渝的爱。
这种改编对梁山伯和祝英台的感情星星点点，不过是一场惨烈的销售，不会让观众哭泣、无聊，也会让观众感到无聊。
毕竟《梁山伯与祝英台》是黄梅调的电影，从头到尾都是长歌，如果对戏曲不感兴趣的话，可能会直接被邀请。
幸运的是，李翰祥的改编作品是鲜花、闲庭信步，平淡地描写了一个中生动的故事。 虽然票友味浓，但妙趣横生的电影叙述，还是让《梁山伯与祝英台》成为了好电影。
看了这部电影的观众不仅有我们，还有年轻时的徐克。
翻拍李翰祥的《倩女幽魂》后，徐克将《梁山伯与祝英台》作为大锹，与《倩女幽魂》一样，他改编的《梁祝》也成为经典。
徐克版的《梁祝》保留了李翰祥版的两个精髓。 一个是继续让马文当麦格芬，一个是梁山泊给祝英台送咯血物件。
但在其他方面，徐克延续了他颠覆性改编的风格，对李翰祥是学而不是临摹，这一学超过了李翰祥的《梁山伯与祝英台》。
就像电影一开始就打破常规一样，祝英台不再是大家闺蜜的窈窕淑女，也不再是为了读书而装扮成男装欺骗父亲让父亲去书院学习的温婉女子。
性格直爽、活泼调皮的小姑娘，乔装上大学了，也不是因为所谓的学问，而是父母不习惯她胸中没有墨，不懂礼貌，怕丢了官架子，才出了这个下策。
祝英台来到学院后，徐克也没有让故事跟随原创的草桥结拜、三载同窗、十八相送。
反倒是用他一贯的后现代主义诠释梁祝的邂逅、相识、爱情，让经典爱情变成青春爱情，用笔墨填满梁祝的校园恋情。
在此基础上，徐克删除了原创的四九角色，增加了亭望春、若虚，还有明线和暗线。
从何润东饰演的亭望春可以看出，徐克特立独行的大胆改编，让断袖余桃成为《梁祝》推动电视剧发展的重要抓手，恰到好处地融入其中。
而且，很多若虚是庆祝英台母亲们世代的故事。
和祝英台一样，祈祷女性装扮成男装来大学学习。 虽然爱上了一位贫穷的书生，但在门庭若市的情况下不得不分手。
他们那一代人面对爱的束缚，选择了放弃、服从和逃避。 不相信可笑的青春之至，简单地看到现实的残酷，海誓山盟不能吃饭，天造地设不能生活。
所以若虚和祝母，一个听从父母之命，嫁有钱人，锦衣玉吃一辈子，一个和尚，清茶古灯，吃斋念佛，不再无视俗世情缘，只让过去变成了彼此错误的任性。
但祝英台与前代不同，是反抗封建礼制、条条框框和阶级歧视、反抗权威、谄媚、陈腐的反抗者。
她并不像其他大户人家那样精通琴书画，她想找出存在的意义，于是怒斥为科举读书，建议她在父亲面前解开捆绑的绳子，和梁山伯私奔。
上辈子不能自由恋爱的痛苦，上辈子没有信仰的固执，上辈子每天抹粉，戴着虚伪面具奉承，整天笑着伪装，她不想再在自己身上重复了。
所以徐克在片尾被雨打得落下了她脸上厚厚的红色水粉，回到了以前青春美丽的样子。 她没有被前辈同化，仍然是那位大胆可恨的祝英台。 即使代价是蝴蝶飞。
这种两代人对比的表现手法凸显了电影的包容和丰富。
不像李翰祥版那样只像单线史诗那样单调，也不否定前辈，不盲目追捧下一个代人。
他只是给出了两种选择，至于谁对谁错，全凭观众自己分辨。
上一辈人对现实看得更深，社会就是趋炎附势，下一代人更有勇气，敢于对一切权威发出挑战。
每代人都有说服对方的理由，这样的对立与矛盾也会一直延续下去，这种无解的局面也会一直存在。
由此可知，徐克版的《梁祝》讲得不是爱情故事，而是这种对抗，以及对两代人思想碰撞的思考，还不乏徐克电影中经常可以看见的家国情怀。
片中个人的家国忧思与针砭时事，庙堂的相互勾结和明争暗斗，由上到下只求一个安逸，都成了旁观者，听天由命的坐视山河破碎，这才让北狄西戎猖獗。
徐克借《梁祝》谴责这些头逃过东岸，身子留在西岸的大多数。
可他又理解这些人，他们不知什么是国仇家恨，只有一腔热血成不了气候，徐克将家国的个人矛盾也放在了《梁祝》中。
所以《梁祝》既是两代人的对抗，也是徐克与年轻人的对抗。
他开始思考自己与年轻人的关系，正是因为这种主动的思考让徐克的电影总能跟得上新鲜事物的发展，总能做出些超前的东西。
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